《九歌》，一部由戰(zhàn)國末期愛國詩人屈原創(chuàng)作的楚辭作品，以其清新幽渺、要眇宜修之藝術(shù)特征成為中國文學(xué)史中的瑰寶，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。2013年，作曲家周龍先生在上海交響樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)余隆先生的倡導(dǎo)下將屈原《九歌》這部文學(xué)巨作譜寫成人聲與樂隊(duì)的大型交響史詩；時(shí)隔十余年，余隆再次委約周龍，將這部作品改寫為二胡與樂隊(duì)協(xié)奏曲。2024年11月2日由指揮家黃屹執(zhí)棒上海交響樂團(tuán)在上交音樂廳完成了最新版本的世界首演，陸軼文擔(dān)任二胡獨(dú)奏，馮天石擔(dān)任竹笛、簫、塤的演奏。

周龍的這部二胡與樂隊(duì)協(xié)奏曲《九歌》以“無詞歌”的形式完成了屈原原作中十一個(gè)篇章的敘事，即《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的器樂化表達(dá)，推動(dòng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代呈現(xiàn)、表達(dá)與創(chuàng)新。我們可以從以下幾個(gè)方面領(lǐng)略該作的藝術(shù)性、文化性、創(chuàng)新性。

首先，作曲家豐富了協(xié)奏曲這一音樂體裁的內(nèi)涵與外延，將其更為立體化的呈現(xiàn)。周龍將該作命名為“二胡與樂隊(duì)協(xié)奏曲”，凸顯了作品在音樂體裁上的兩個(gè)特點(diǎn)：一是突出自巴洛克時(shí)期以來樂隊(duì)協(xié)奏曲的體裁樣式，即樂隊(duì)內(nèi)部不同樂器或樂器組與樂隊(duì)之間的協(xié)作關(guān)系；二是設(shè)定了獨(dú)奏樂器二胡（部分篇章為中胡）與樂隊(duì)的競奏、對話、協(xié)作、交融之場域。在此，周龍自然地模糊了獨(dú)奏協(xié)奏曲與樂隊(duì)協(xié)奏曲之間的界限，從樂器組合的角度設(shè)定了三個(gè)維度空間：一是將“二胡（或中胡）”貼上主角的標(biāo)簽置于第一個(gè)空間，將這件獨(dú)奏樂器代表《九歌》中的不同神靈與人物形象。如第二篇章中的云神、第三和四篇章中的湘水男神與女神以及其后篇章中的女神、太陽神等。二是將“笛、簫、塤”置于第二個(gè)維度空間，根據(jù)情節(jié)場景選擇其中某一件樂器與二胡進(jìn)行對話。如第三、四篇章《湘君》《湘夫人》中均運(yùn)用二胡與塤的對歌，表達(dá)情人之間的愛情；三是設(shè)定了大樂隊(duì)中的某件西洋樂器或樂器組與樂隊(duì)構(gòu)建的第三個(gè)維度空間，同樣根據(jù)文學(xué)腳本情節(jié)與其他獨(dú)奏樂器展開對話。如第五篇章《大司命》的樂隊(duì)部分設(shè)置的是“低音長號(hào)與樂隊(duì)”，作曲家將低音長號(hào)隱喻為命運(yùn)男神，將二胡隱喻為命運(yùn)女神，二胡浮于樂隊(duì)之上如訴求私語，低音長號(hào)以大跳滑音旋律呼應(yīng)哭泣的女神；再如第六篇章《少司令》的樂隊(duì)部分設(shè)置的是“打擊樂、豎琴與弦樂”，第七篇章《東君》的樂隊(duì)部分設(shè)置的是“小號(hào)及長號(hào)組與樂隊(duì)”，第八篇章《河伯》的樂隊(duì)部分設(shè)置的是“大管與樂隊(duì)”，并將大管隱喻為男神，將中胡隱喻為女神。可以說，作曲家所設(shè)定的“二胡/中胡”“笛、簫、塤”“西洋樂器/樂器組與樂隊(duì)”三個(gè)維度空間如同三個(gè)“主體”，他們以“無詞歌”的形式拓寬了協(xié)奏曲體裁中樂器協(xié)作與對話的可能性，賦予了協(xié)奏曲更為耀眼的呈現(xiàn)樣式。

其次，作曲家創(chuàng)新了協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)樣式，將文學(xué)巨作《九歌》的篇章結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為音樂作品結(jié)構(gòu)，凸顯了一氣呵成的宏大敘事。作曲家參照文學(xué)作品中的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，以二胡與樂隊(duì)協(xié)奏描寫了第一篇章《東皇太一》祭祀天神的場面，笙簫管弦齊奏，載歌載舞，熱鬧非凡，是全曲中音樂密度、厚度較重的部分，從整體音樂結(jié)構(gòu)而言具有引入的功能。之后的第二至九篇章中，作曲家將“二胡/中胡”“笛、簫、塤”“西洋樂器/樂器組與樂隊(duì)”三個(gè)“主體”以對話姿態(tài)唱出祭祀云神、湘水男神與女神、壽命男神與女神、太陽神等神靈的贊歌，表達(dá)了對諸神的敬意。從音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而言，第二至九各篇章之間具有并置發(fā)展的特點(diǎn)，在一定程度上弱化了協(xié)奏曲體裁樂章間的對比性原則，具有各美其美之意味。第十篇章《國殤》則進(jìn)一步升華為對保家衛(wèi)國、英勇奮戰(zhàn)、壯烈犧牲的英雄人物形象的紀(jì)念，這里所祭祀的主人公不再是“神”，而是龐大群體的“人”。音樂順應(yīng)文學(xué)腳本內(nèi)容，音樂密度加厚，以二胡、笛（小笛、梆笛、長笛）、大樂隊(duì)的對話與層層疊入表達(dá)了愛國精神愈加發(fā)揚(yáng)光大之理念。第十一篇章《禮魂》將祭祀活動(dòng)推向高潮，刻畫出舞蹈在祭壇前婆娑翩躚、愛情在人心中悄然綻放之場景，暗示了祭祀活動(dòng)作為楚國民間交流之媒介這一文化盛景。從全曲的整體結(jié)構(gòu)而言，作曲家轉(zhuǎn)譯了經(jīng)典協(xié)奏曲三樂章的結(jié)構(gòu)，即第一篇章的祭祀活動(dòng)迎神曲、第二至九篇章的神靈贊歌、第十至十一篇章祭神到祭人的升華和送神曲，但在音樂呈現(xiàn)上立足文學(xué)腳本的敘事邏輯和文化修辭，進(jìn)而彰顯出作曲家所創(chuàng)立的融中西特色為一體的協(xié)奏曲風(fēng)貌。

再次，作曲家將中國民歌、古曲等傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行了高度藝術(shù)化的引用與創(chuàng)新性發(fā)展。一方面，保留民歌原本的旋律韻味與地域風(fēng)格。如第一篇章《東皇太一》奏出的整個(gè)祭祀活動(dòng)的迎神曲，采用了湖南地方迎賓歌的曲調(diào)；第九篇章《山鬼》樂隊(duì)開始部分由圓號(hào)聲部奏出一條苗歌風(fēng)格的旋律，與二胡形成呼應(yīng)。另一方面，作曲家創(chuàng)新性發(fā)展了原本的音樂素材，如第六篇章《少司命》借用古琴曲“神人暢”的曲調(diào)風(fēng)格，用“簫（或長笛）”來演繹，通過模仿、對位、續(xù)接等不同手法與二胡形成對話，同時(shí)“打擊樂、豎琴與弦樂”構(gòu)成的樂隊(duì)聲部多以不同樂器上的自然泛音、人工泛音技法形成具有一定文人氣息的音響效果，作曲家通過精心設(shè)計(jì)的演奏法、配器法創(chuàng)新性發(fā)展了原本的古曲素材，以當(dāng)代音樂語言塑造出女神“少司命”這一形象?？梢哉f，作曲家以其精湛的現(xiàn)當(dāng)代作曲技術(shù)實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新性呈現(xiàn)。

周龍被國際公認(rèn)和評價(jià)“以創(chuàng)造一種獨(dú)特音樂織體匯集了東方和西方的審美觀念和音樂元素”。《九歌》的世界首演再次印證了這一風(fēng)格與理念。作曲家所設(shè)定的“二胡/中胡”“笛、簫、塤”“西洋樂器/樂器組與樂隊(duì)”三位一體的對話姿態(tài)、中西交融的配器創(chuàng)新與音色對比，生動(dòng)地繪制出神圣且莊嚴(yán)的祭祀場景，呈現(xiàn)出古典與現(xiàn)代雙向交互的詩性特征。正如作曲家周龍所論及的：“以無詞歌的形式展示了《九歌》融華夏與楚文化為一體的既古又新，既雅又野，娛人娛神頌國的詩韻?！笨梢哉f，作曲家以自洽的音樂語言與形式邏輯、指揮家與演奏家以嫻熟的技藝共同實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)，在全球語境下形象且生動(dòng)地踐行了講好中國故事、傳播中國文化。