1917年，亨利·馬蒂斯（HenriMatisse，1869-1954）與比自己大30歲、已近暮年的雷諾阿（Pierre-AugusteRenoir，1841-1919）相識(shí)，在接下來(lái)的兩年里，他們展開(kāi)了一次次對(duì)話。作為19世紀(jì)末顛覆繪畫(huà)傳統(tǒng)的印象派畫(huà)家，雷諾阿為馬蒂斯在20世紀(jì)發(fā)展自己激進(jìn)的色彩和形式鋪平了道路，也逐漸開(kāi)始欣賞他的新朋友無(wú)拘無(wú)束的色彩運(yùn)用和對(duì)黑色的掌控。
澎湃新聞獲悉，“馬蒂斯與雷諾阿：新邂逅”正在美國(guó)費(fèi)城巴恩斯基金會(huì)臨時(shí)展廳展出，所謂“新邂逅”即是兩位藝術(shù)家的相遇，也是對(duì)巴恩斯基金會(huì)藏品的另一種觀看。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，一位觀眾正在欣賞馬蒂斯作品《生命的歡樂(lè)》（1905-1906年）
巴恩斯基金會(huì)創(chuàng)立于1920年代，是美國(guó)制藥大亨阿爾伯特·C.巴恩斯（AlbertC.Barnes，1872-1951）留下的偉大遺產(chǎn)。從40歲至去世，巴恩斯收集了大約900幅繪畫(huà)作品（以及其他眾多物件），收藏品中包括59件馬蒂斯作品和181件雷諾阿作品，巴恩斯基金會(huì)也是目前收藏最多雷諾阿作品的機(jī)構(gòu)。
巴恩斯將基金會(huì)視為一所藝術(shù)鑒賞學(xué)校，他以收藏作為教學(xué)材料。在展廳中開(kāi)展“課程”，觀眾（學(xué)員）通過(guò)研究墻上的作品“組合”（巴恩斯以藝術(shù)家如何處理色彩、線條、光線和空間的視覺(jué)體驗(yàn)為線索，精心陳列畫(huà)作和雕塑）學(xué)習(xí)。這種組合以基金會(huì)常設(shè)展的形式，從1951年巴恩斯去世后保留至今。
巴恩斯與雷諾阿的《森林中的浴女》和《離開(kāi)音樂(lè)學(xué)院》，1932年，照片由皮埃爾·馬蒂斯拍攝巴恩斯基金會(huì)檔案館照片收藏
而此次“馬蒂斯與雷諾阿：新邂逅”源于基金會(huì)的二樓翻新，常設(shè)展作品暫時(shí)入庫(kù)。受創(chuàng)始人巴恩斯最喜歡的兩位藝術(shù)家——亨利·馬蒂斯和雷諾阿之間友誼的啟發(fā)，策展人辛迪·康（CindyKang）和科琳·鐘（CorrinneChong）選擇了兩位藝術(shù)家的34件作品，在一樓的臨時(shí)展廳里策劃了一場(chǎng)短期展覽。9月8日后，這些作品將重新回到二樓，回到它們?cè)瓉?lái)的組合中。
展覽以藝術(shù)家和時(shí)間為序，分布于四個(gè)展廳，第一個(gè)展廳展示雷諾阿的晚期作品，包括風(fēng)景、靜物和人物畫(huà)。一次意大利之旅激發(fā)了雷諾阿對(duì)古典藝術(shù)的敬畏，此后他一生都在努力超越印象派的自發(fā)性。
雷諾阿，《離開(kāi)音樂(lè)學(xué)院》，1876-1877
展覽中的14幅雷諾阿作品幾乎都能輕易辨認(rèn)。唯一例外的是他最早期的作品《離開(kāi)音樂(lè)學(xué)院》（LeavingtheConservatory，1876-1877），雷諾阿用細(xì)膩的身體語(yǔ)言表現(xiàn)一群巴黎年輕人在音樂(lè)學(xué)院外的交流。在如同電梯般緊湊的空間中，雷諾阿以光聚焦前景中四位年輕人，其中一名男子輕輕助力他的朋友與一位持有紙卷（可能是樂(lè)譜）的女生交談。藝術(shù)家細(xì)心地安排了這看似隨意的群體，背景中密集的人群被模糊處理，畫(huà)面中藍(lán)色、薰衣草色、綠色和棕色的表現(xiàn)性筆觸為場(chǎng)景增添了活力。雖然這幅畫(huà)作出現(xiàn)在雷諾阿的印象派時(shí)期，但其大尺寸表明他可能打算用于沙龍展覽。
雷諾阿，《貝爾諾瓦的貽貝捕撈者》，1879年
1879年，雷諾阿在諾曼底海岸繪制了《貝爾諾瓦的貽貝捕撈者》（Mussel-FishersatBerneval），畫(huà)中描繪漁民家庭收集貽貝的田園風(fēng)景。漁民形象在沙龍展覽中很受歡迎，但雷諾阿偏離了這一主題，將焦點(diǎn)放在孩子身上。與其描繪兒童的作品一致，藝術(shù)家樂(lè)于表現(xiàn)年輕人玫瑰色的面頰和杏色肌膚，但他們蓬亂的頭發(fā)和破舊的衣物暗示其身份。
雷諾阿，《閱讀》，約1892年
雷諾阿富有創(chuàng)造性的背景經(jīng)常被解讀為抽象畫(huà)作。在《閱讀》（Reading，約1892年）的墻壁上，色彩飽滿(mǎn)的筆觸不動(dòng)聲色地爭(zhēng)奪著空間。《在阿讓特伊的塞納河》（TheSeineatArgenteuil，1888年）中傳達(dá)雷諾阿對(duì)湍急河流的印象，這一年，雷諾阿在印象派藝術(shù)家及贊助人居斯塔夫·凱耶博特（GustaveCaillebotte）的家中度過(guò)了一個(gè)悠閑而富有成效的夏天。這幅畫(huà)展示了從塞納河南岸望向度假勝地阿讓特伊的遠(yuǎn)景，在此，雷諾阿從同一時(shí)期風(fēng)景畫(huà)的技術(shù)實(shí)驗(yàn)回歸到了大膽的色彩對(duì)比和松散、斷裂的筆觸，他將筆觸轉(zhuǎn)化為水流，這些都是他在1870年代中期印象派畫(huà)作的特征。
雷諾阿，《在阿讓特伊的塞納河》，1888年
雷諾阿對(duì)下一代法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家影響重大，其中自然包括馬蒂斯，他將雷諾阿視為色彩和人物畫(huà)大師。在呈現(xiàn)雷諾阿晚期畫(huà)作的同時(shí)，展覽下一個(gè)展廳展示了馬蒂斯野獸派作品。這些作品是如此激進(jìn)、色彩表現(xiàn)力十足。
馬蒂斯，《紅色馬德拉斯頭飾》，1907年
在此，觀眾可以看到馬蒂斯《紅色馬德拉斯頭飾》（RedMadrasHeaddress，1907年）與其相關(guān)但獨(dú)立的作品《馬德拉斯》（TheMadras，1906-1907年）并排展出，這兩件作品在常設(shè)展中通常被懸掛在不同的展廳?！都t色馬德拉斯頭飾》的模特是馬蒂斯的妻子阿梅莉（Amélie），她經(jīng)常出現(xiàn)在20世紀(jì)初馬蒂斯最具革命性的畫(huà)作中。1907年，這幅畫(huà)首次展出時(shí)，評(píng)論家并不太欣賞。馬蒂斯則故意挑戰(zhàn)肖像畫(huà)的傳統(tǒng)，通過(guò)扭曲模特的身體，聚焦于色彩和圖案。
馬蒂斯，《馬德拉斯》，1906-1907年
馬蒂斯宏大的作品《生命的歡樂(lè)》（TheJoyofLife，1905-1906年）曾是著名的格特魯?shù)潞屠麏W·斯坦收藏，是歐洲現(xiàn)代主義歷史上的關(guān)鍵畫(huà)作之一。當(dāng)1906年首次在巴黎展出時(shí)，觀眾被大膽的色彩、震驚的比例，以及扭曲的解剖結(jié)構(gòu)所震撼。在常設(shè)展中，它被固定在一個(gè)需要仰望的位置，在此觀眾可以以平視的高度與其相遇，走進(jìn)藝術(shù)家充滿(mǎn)生動(dòng)想象的“白日夢(mèng)”中。在此色彩擺脫了描述現(xiàn)實(shí)的負(fù)擔(dān)：草地是淡紫色的，地面是黃色的，天空則是粉色的。
馬蒂斯，《生命的歡樂(lè)》，1905-1906年
1917年，馬蒂斯在法國(guó)南部創(chuàng)作，并開(kāi)始拜訪雷諾阿位于卡涅的家，他向這位年長(zhǎng)的藝術(shù)家展示自己的近作。在1917年至1933年的尼斯時(shí)期，馬蒂斯對(duì)體積、輪廓和透視的興趣，縮小了他們創(chuàng)作實(shí)踐之間的差距。
1918年初，雷諾阿（右坐）和馬蒂斯（中站）在雷諾阿的家。上圖為雷諾阿的《漫步》（約1905年，照片由WalterHalvorsen拍攝
受到兩位藝術(shù)家直接對(duì)話的啟發(fā)，第三展廳展示了兩位藝術(shù)家的大型畫(huà)作，這些畫(huà)作相對(duì)而立，鼓勵(lì)觀眾花時(shí)間進(jìn)行對(duì)比。比如，馬蒂斯的三聯(lián)畫(huà)《三姐妹》（ThreeSisters，1917年）是對(duì)早期雷諾阿作品的致敬之作，展覽將其與雷諾阿三幅大型多人構(gòu)圖作品對(duì)比。
馬蒂斯《三姐妹》之一
雷諾阿，《米西亞·塞特肖像》1907年
早在《貝爾諾瓦的貽貝捕撈者》中，雷諾阿就描繪了勞作題材，而在《葡萄采摘者》（GrapeGatherers，約1888-1889年）中，也繪就了兩位在田間勞作間隙休息的婦女。盡管雷諾阿使用了明亮的色調(diào)和輕盈的筆觸，仿佛海上吹來(lái)的暖風(fēng)重新排布了田野和衣物的色彩，但觀者依然能感受到工人的疲憊。
雷諾阿，《葡萄采摘者》，1888-1889年
相比印象派通常所描繪的是休閑場(chǎng)景，這幅表現(xiàn)貧困工人的現(xiàn)實(shí)主義題材讓人震撼。在附近，馬蒂斯《魚(yú)缸前的年輕女子》（YoungWomanBeforeanAquarium，1921-1922）中，一位棕發(fā)女子俯身于桌前，夢(mèng)幻般地凝視著她的魚(yú)缸。這兩幅畫(huà)巧妙地并列展示了階級(jí)與休閑。這種對(duì)話讓人興奮不已——它將很久以前的圖像置于當(dāng)下語(yǔ)境中，以一種有意義的方式將現(xiàn)實(shí)與過(guò)去聯(lián)系。
馬蒂斯，《魚(yú)缸前的年輕女子》，1921-1922年
最后一個(gè)展廳是馬蒂斯描繪室內(nèi)空間中資產(chǎn)階級(jí)女性的作品，這些畫(huà)作參考了文藝復(fù)興時(shí)期的裸體繪畫(huà)和東方主義。在“閑暇”主題的貫穿下，馬蒂斯創(chuàng)造了一個(gè)懶散和愉悅的世界。
馬蒂斯，《捧花束的人物》，1939年
例外的是《音樂(lè)課》（TheMusicLesson，1917年），他在這幅畫(huà)中展現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)歡快家庭氛圍的場(chǎng)景，畫(huà)作的背景設(shè)在藝術(shù)家的客廳，雖然孩子們專(zhuān)注于鋼琴，妻子坐在花園中，仿佛外部空間是客廳的延伸，植物和雕塑掩蓋了視角的深度。作為一名業(yè)余小提琴手，馬蒂斯可能通過(guò)畫(huà)中一個(gè)擱在琴盒上的小提琴來(lái)象征自己，在刻意扁平化的空間，粉色的鋼琴頂蓋似乎沿著畫(huà)布表面滑落，藝術(shù)家玩弄著真實(shí)與想象空間的概念。
馬蒂斯，《音樂(lè)課》，1917年
兩位策展人希望“通過(guò)此次展覽，觀眾可以發(fā)現(xiàn)特定的地點(diǎn)或時(shí)間如何塑造藝術(shù)家的作品，希望激發(fā)觀眾以新的視角重新欣賞這些知名作品”。巴恩斯基金會(huì)的宣傳資料也聲稱(chēng)，這次展覽將重點(diǎn)放在藝術(shù)史的背景上。然而，墻上的注釋主要強(qiáng)調(diào)雷諾阿和馬蒂斯的個(gè)人生平，忽略了政治、文化和經(jīng)濟(jì)背景。
雖然兩位藝術(shù)家的關(guān)系確實(shí)有趣且相關(guān)，但讓人有很多疑問(wèn)，比如，雷諾阿的兩個(gè)兒子在“一戰(zhàn)”前線受傷，但兩位藝術(shù)家似乎忽略了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們的盛名和財(cái)富是否使他們更容易創(chuàng)造一個(gè)個(gè)與世隔絕的“泡泡”？
馬蒂斯，《有金魚(yú)的工作室》，1912年5月-9月底
注：展覽將持續(xù)至9月8日，9月15日起，這些作品將回到常設(shè)展中。本文編譯自《Hyperallergic》《BroadStreetReview》和展覽官網(wǎng)。
